信息设计,文字排印,平面设计,设计写作和研究

Helvetica. A New Typography?

Posted: January 26th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 展览 活动, 平面设计, 文字排印 | No Comments »

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虽然2007年世界各地都由不同则重点的介绍Helvetica,或者是举办Helvetica的展览,但是对于Helvetica研究在很多地方热情依旧不减,“Helvetica. A New Typography?” 这是位于巴赛罗那的Disseny Hub Barcelona组织举办的一个关于Helvetica的一个展览,除了播放Helvetica纪录片之外,这个展览收集了大量的由Helvetica排印或者是关于Helvetica的平面设计资料,包括图书,海报,企业形象设计等。

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海牙设计中心-设计研究项目的“设计与政府”

Posted: January 22nd, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 展览 活动, 平面设计 | No Comments »

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海牙的“设计与政府”项目海牙设计中心于2009年主持,策划的一个长时间的研究性设计项目,因为海牙作不但是荷兰中央政府的所在地,也是欧洲众多政治机构的所在地,海牙设计中心计划从2010年至2018年,研究国际范围内的政府与设计之间,政治和设计之间,各欧盟各国之间的关系等,从文化,经济和社会的角度去思考,设计在政府里所发挥的作用。 2010年夏天起,每两年都会在工业设计,建筑设计和视觉传达设计等领域举办各类的展览,出版物,演讲和辩论,workshop和纪录片。

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而且每两年会选择一个欧盟成员国的一个重要首都最为活动中心城市:柏林(2010年),斯德哥尔摩(2012),巴黎(2014年),伦敦(2016年)和罗马(2018年),并且和各个政府部门,设计机构,设计院校,民间部门进行合作。每一个站点都会有一个数据评估。五个版本的最终评价将提交的报告,在2018年底前向欧洲联盟。通过该报告建议和研究,可以改善设计各部门之间关系,以及政府性和各设计机构之间的关系,以期提高设计在政府部门,城市发挥更大的作用。

2009年柏林白湖设计学院已经作为这个项目的合作者进行一些课题的研究和设计,这其中研究德国联邦政府,各政党之间的关系,联邦政府的运作,并使之视觉化。通过这个课题政府可以最大的可能让更多的民众了解其运作和各政策实施。2010年柏林艺术大学,柏林白湖设计学院将作为柏林东道主,跟多的参与这个大型设计研究项目中。


»Best of Newspaper Design«

Posted: January 22nd, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 展览 活动 | No Comments »

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 Axel Springer出版社举办的全球最佳报纸设计»Best of Newspaper Design«的展览在汉堡的Axel Springer总部举办,届时大家可以看到来至43个国家(地区)的364种不同语言的优秀报纸。


德国商业银行新标志。

Posted: January 18th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 品牌设计, 字体设计, 平面设计 | No Comments »

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其实这已经不是什么新闻了,德国商业银行的新标志已经于去年的10月份就公布了,大马的blog上也写过一篇关于这个新标志的文章。

 

德国商业银行(Commerzbank1870年成立,德国三大银行之一,2008年底资产总额约为6250亿欧元。总部现时设在法兰克福,为德国股票指数DAX的成分公司之一。该银行是全德国第二大银行,仅次于德意志银行。而德累斯顿银行股份公司(Dresdner Bank AG,简称「德累斯顿银行」)是德国的与德意志银行、德国商业银行并列的三大银行之一,世界500强之一。 1995年并购克莱沃特-本森(Kleinwort Benson),2001年并购Wasserstein Perella & Co.,组建成其投资银行部门:德累斯顿-克莱沃特(Dresdner Kleinwort)。 2002年被安联公司购并,成为其全资子公司。 

200891日德国商业银行以98亿欧元(1123.2亿港元)144亿美元收购德累斯顿银行将分2阶段收购。首先,会以发行新股及现金收购60.2%的德累斯顿银行股份,然后到了2009年才会收购尚未持有的股权。期间传出有中国国家开发银行收购这个银行的传闻,但是金融危机之后,就没有下文了。只是这次的金融危机中作为德累斯顿银行原先的老东家安联公司遭到重创,而作为德国商业银行和德累斯顿银行也受到很很大的损失,使得他们加速了两银行之间的合并。

 

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合并之后的新德国商业银行想通过一个新的形象试图从这次的金融危机阴影中走出,在2008年的时候,德国商业银行已经更换过一次识别视觉系统。只要的调整的部分为字体识别部分,减弱字体笔画的对比,使得更加现代化。而这次的全新视觉识别系统则融合和德国商业银行和德累斯顿银行的各自的视觉识别元素,而这次操刀的是德国的设计界巨头-METADESIGN,他们并没有采用抛弃这个两家银行的原先识别元素而从新设计一个新的标志做法,因为银行业不同于其他的行业,可靠,忠诚,信心等对于他们的客户来说更为重要,所以一种原先识别元素的识别和传承是十分重要的。而这次的新视觉识别系统还有一个比较重要的是采用一款新的的无衬字体,而这款字体是荷兰著名的字体设计师Lucas de Groot,他也是德国大众汽车等标准字体的主要设计师。

 

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德国商业银行新标志在色彩上仍然保留了原先德国商业银行金黄色的识别标准色,而这个色彩本身在银行业较少被使用,可以达到最大的识别性和独特性,而这次变化最大的就是采用了德累斯顿银行原先标示的六边型的图形,只是色彩更变为金黄色,当然这个图形也更加现代化了,采用现在比较流行的立体效果,原先独立的三个比较现在变成为一个不断循环的六边型的图形,象征源源不息。虽然这个标志去年就已经完成新的视觉识别系统的重新设计,但是银行的门面更新还远没有那么快,到目前为止,比如在柏林的大部分的德国商业银行还没有更新,因为在德国如此达规模的进行更新是需要非常的庞大的费用,而金融危机刚过,他们还的需要时间喘气。但是在网站上就很早就更新了他们的新标志系统。


< IDEA >创刊40周年纪念座谈会/1992年

Posted: January 4th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 平面设计, 设计历史 | 2 Comments »

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其实前段时间在柏林艺术大学的图书馆挡案馆中看到这篇文章,苦于日本不能理解,今日有机会看到翻译版本实在是激动,虽然这篇文章庆祝日本平面设计杂志《idea》创刊40周年,刊登于1992年第234期的3名日本平面设计界元老龟仓雄策,永井一正,青叶益辉之间的关于日本平面设计40年的回顾,但是很多思想和日本设计师对于设计态度和设计历史尊重非常值得我们学习,而且给我们准确的勾出日本平面设计50-90年代发展的大致轮廓。1992年同一年的中国大陆市场经济的前沿深圳也正轰轰烈烈举办一场被后来称之为中国现代平面设计真正开始的”92中国平面设计在中国“,这一年也视为中国现代平面设计发展一个重要的里程碑。

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以下文字翻译GX

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< IDEA >创刊40周年纪念座谈会

出席者:龟仓雄策,永井一正

司会:青叶益辉

青叶:今年是IDEA杂志创刊40周年,在这么一个难得的机会,让我们来回顾一下过去在日本平面设计界发生过的重要事件。我想请龟仓先生和永井先生先来谈一谈令他们难忘的设计师和作品。不过还是先请龟仓先生和永井先生介绍一下,在意念杂志创刊前日本平面设计的情况。那时的国际交流是怎样的情形?

 

龟仓:完全没有国际交流。

 

永井:不过我想那时还是有进口一些国外的平面设计杂志。我还记得在那些杂志上看到了A.M.CassandreHerbert Bayer和其他艺术家的作品。

 

龟仓:日本工房书店有出售这些杂志,像是<Neue Line>之类。

 

永井:但对于一般的平面设计师来说,获得进口平面设计杂志几乎是不可能的。我可以理解一般的平面设计师为什么不需要这样的杂志。在那个时代,一般的平面设计师和图案设计师没什么区别,因此对这些杂志没有兴趣。只有日本工房在努力引导着日本平面设计的新时代。 我想设计工作室和其他设计师在对平面设计的理解上一定有很大的不同。

 

龟仓:有趣的很。在那时自由设计师在社会上的地位要比像森永、资生堂这样的广告公司或是像日本工房这样的设计工作室雇用的设计师地位低。 后者能够创作有品质的平面设计,而前者最多也就被当作是手艺人。

 

永井:龟仓先生,当你在日本工房开始工作的时候,是否受到Bauhaus学派的影响?

 

龟仓:我受到Bauhaus学派和Cassandre的影响。那个时候,德国和法国的平面设计师在平面设计上表现出两种极端。同时对我产生了重要的影响。在日本,河野鹰司的作品可以说非常出色。

 

青叶:50年代,我们随处可见河野先生的作品。

 

龟仓:很多平面设计师受到河野的影响。他的作品是日本平面设计新潮流的标志。那时候,我每个月都会买<Domus>(意大利)、<Harper’s Bazzar>(美国),当然还有<Vogue><Life>,花在进口杂志上的钱几乎是我当时薪水的三倍。这些就是我的教科书。

 

永井:日本工房的设计师待遇很高么?

 

龟仓:我们确实待遇很好,我当时每月的工资是2528元。

 

永井:当时平均工资水平是怎样的?

 

龟仓:大概是每月20元。东大的毕业生能拿到25元。当时进口杂志一年的订价大概是100元。战争刚结束,除了烧焦的废墟和混乱的黑市,东京一无所有。在这样的环境下,没人想要投身设计。但我利用从美军在银座的驻地商店买来的<Haeper’s Bazzar><Life><Look>开始自学设计。而后,瑞士设计的信息也进来了。虽然只是一点一滴,但战后的平面设计的确是在瑞士复苏。看到Donaid- BrunHerbert LeupinJacques Nathan Paul Rand的作品时,我激动的禁不住颤抖起来。即便在今天,他们的作品依然鲜活。

 

青叶:SavigniacBen Shahn那时候也正活跃。

 

永井:Paul Rand的作品非常有力。我猜“no way out”的原作一定相当巨大。

 

龟仓:在那时,甚至是日本,平面设计开始进入公众的视野。早川良雄的出现是个惊喜。战争时逃去美国的Herbert Bayer依旧活跃,创作出大量杰出的作品。

 

<日本平面设计的黎明>

 

青叶:IDEA杂志在1953年发行了第一期。日本宣传美术家协会(日宣美)在1951年成立,然后是1952年成立的东京ADC。在1953年龟仓先生在谦仓近代美术馆举办了个展。那是个什么样的展览,龟仓先生?

 

龟仓:中央公论社的一间出版公司,在战火后东京剩下的唯一一栋大楼——丸之内大厦,被Isamu Noguchi改造为一个小而精致的画廊。在那里我举办了第一场个展,第一次在日本使用了平面设计这个词。在那时,平面设计被当作商业设计。

 

永井:龟仓先生,你这么早就使用平面设计这个词啦!

 

龟仓:我常在进口杂志上看到平面设计这个词,但我也不清楚到底意味什么。

 

青叶:在你使用它之前,日语里从来没出现过这个词么,龟仓先生?

 

龟仓:在日本从来没有过。

 

永井:所以那是日本第一个平面设计的个展?

 

龟仓:不。我认为伊藤惠治在我之前就举办了他的个展。严肃地说,他的个展很有远见,那时候摄影和设计才刚刚结合。

 

青叶:在50年代,已经有栗谷川健一的观光宣传海报和早川良雄的秀杉会海报这样的作品了。

 

龟仓:Olt Aicher“Museum Ulm”Herbert Bayer“MILLION TEX”海报和伊藤惠治的佳作也是产生在这个时候。还有大桥正的“Don Cossack”、田中一光的“Orquesta Carano”都是杰出的作品。

 

青叶:这件是栗津洁的“Give the Sea Back to Us”

 

永井:这是Muller Brockmann的海报。Raymond Loewy“Peace”香烟设计的包装要了150万元。让我们之中的很多人,包括公众,意识到了设计的经济价值。

 

龟仓:这是Herbert Bayer 50年代的作品“Geographic Atlas”。这是山城隆一的森林

 

永井:这些是Giovanni PintoriHans Erni的作品…Hans Erni“EMPECHONS CELA”

 

龟仓:Saul Bass“The Man with the Golden Arms”…这是Saul Bass成熟期的作品。这是Muller Brockmann的瑞士风格海报,这是大桥正的“Meji Chocolate”

 

青叶:在1955年我们好像是站在日本平面设计新时代的开端。

 

龟仓:是的,就在那个时候。

 

青叶:我们为了新事物而聚集起来。

 

龟仓:我们刚刚建造好了框架。

 

永井:我认为日宣美在那段时间扩大了日本平面设计的影响力。让一般的独立平面设计师意识到了平面设计的价值。

 

龟仓:日宣美的第一个展览举办的时候,除了河野鹰司和早川良雄,所有的会员还都在黑暗中摸索。我也像雏鸡般的无助(笑)

 

青叶:但很快龟仓先生就用“Peaceful Use of Atomic Energy”证明了自己。

 

永井:河野鹰司的“Blood Bank”非常巨大而且很简洁,非常幽默。但这种效果在日宣美的展览上被淹没了。

 

 

<丝网印刷的出现>

 

青叶:直到50年代末期,龟仓先生才开始使用丝网印刷。

 

永井:那是所有平面设计师在他的早期作品中都会用到的。

 

龟仓:事实上我们除了丝网印刷别的什么也没有。

 

青叶:那时的日本平面设计中,丝网印刷有着强烈的效果,特别是在印色彩时。我认为简单的印刷技术那时候被很多设计师使用,就是因为简单方便。

 

龟仓:伊藤惠治很认同。他很有远见。那个时候只有标志设计师使用丝印。实际上,所有的标

牌都得通过丝印才能制作。伊藤是第一个用丝印来制作海报的人。

 

永井:日宣美展示当时仅有的原创平面设计展,特别是很多手工丝网印制的原创海报,产生了概念平面设计。日宣美展只接受原创作品,但有些设计师认为平面设计不仅仅是原创作品,很多具有社会意义的平面印刷也应包括在内。在1955年,龟仓先生连同一部分设计师举办了“Graphic 55”展,展示了平面设计所有领域里的应用,是一次对平面设计的完整展示。

 

龟仓:那次展览是一次对高水平商业平面设计的总览,不仅仅是没有客户的原创作品。

 

青叶:因为引入了丝网印刷,平面设计师开始规定标准色彩,我认为这对日后日本平面设计的快速发展有很大帮助。在欧洲,一些设计师还在自己刻字。而在日本,标准色的制定是一个非常大的进步。相反的,日本设计师使用丝网印刷是因为他们负担不起昂贵的方法,但这也为日本平面设计师提供了一些积极的因素。

 

龟仓:现在丝印作品入选日宣美展是很正常的事情。所以所有的丝印工人在日宣美展之前都回熬

上好几个通宵。

 

永井:斋藤丝印不得不专门为平面设计师赶工。

 

龟仓:是的。很多设计师在轮到他们之前不得不等上好一段时间。

 

青叶:当我的工资是19.000元时,为日宣美展而花的印刷费用大概是230.000元。

 

龟仓:我想很多设计师的花费都超过了100.000元。

 

青叶:我每次创作参展作品时都遇到资金上的困难,经常和丝印点商量减少费用。

 

永井:日宣美展都是在夏天,我们不得不和年轻的助手在酷热中工作。

 

龟仓:回想起来,日宣美展充满了热情和振奋。

 

永井:如果新手不能入选展览,将不会被认可为专业的设计师。很多被公司雇用的设计师在入选展览后,工资也会上涨。

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茵斯勃克的字母,alphabet innsbruck

Posted: December 28th, 2009 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 字体设计, 平面设计 | 1 Comment »

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Andreas uebele的新作品《茵斯勃克的字母(alphabet innsbruck)》,其实不是他的作品集,他之前已经出版过多本他公司的作品集。(innsbruck)茵斯勃克是奥地利的一个历史文化名城,那里保留着大量的历史古建筑,应该说是很典型的东欧古城,Andreas uebele他和他的员工花了很长时间拍摄并整理那些洒落在小城里的各类店面的招牌,路名导视牌,已经废弃的广告招牌等,他们再把这些字母进行数字化,进行资料整理,他们还请了2位历史研究学者对这些资料进行一定的背景阐述。这个非常有意思,这个项目和国内的蒋华先生于2005年做的“chinaface”很像,都是关注于民间文字,不过茵斯勃克是一个历史古城,所以Andreas uebele这个项目其收集的资料跨越的时间长度要比蒋华的“chinaface”要长很多,“chinaface”更多是关注80年代之后的汉字历史,而茵斯勃克的字母项目我们可以看到很多19世纪末到20世纪中叶的字母变化,不管是字母的造型还是对于文化的直接体现,都呈现出丰富性和多样性(茵斯勃克地处德,奥,瑞三地交汇处,文化比较多元),通过系统的字母整理我们可以发现我们非规划,无意识间的一种文化变迁。

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我附上蒋华的“chinaface”的项目介绍文字和图片

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该项目实验性地重新展示了这些一般被认为几乎不可能进行平面设计的字体,诸如综艺体与圆黑体等,它们充斥我们的生活,使人无从逃避,这是中国当下我们触目可及的平面设计现状。它们并不高明,但却很有可能在20年后重新流行,成为那时中国平面设计新的根源。我们用系列纸本海报与装置来集中展现这个概念。

 

这些字体来自于充斥身边的包装、纸箱、地图、广告、标语、横幅、票据、店面、招牌、书籍、杂志、车牌、喷绘、交通指示等。它们往往没有经过专业设计,只是努力去满足使用的需要,这种不专业性却增加新的可能性。同时,我们也注意到并努力暴露其应用中产生的痕迹。这些字体来源于两个部分:印刷品部分与环境部分。

 

我们的主要兴趣集中在黑体、综艺体、圆黑体与宋体,也兼及部分来源于书法的字体如新魏体与楷体。诚然,这些已成型的正规汉字印刷字体设计并不令人满意,但它们已使用得如此广泛,这些字体无疑就是这个时代汉字的HelveticaUnivers。我们无从回避,必须直面,找寻其理性的内在演进方式,以及演进方向。

 

我们的工作方式可视为汉字字体使用现状的采样(Sampling。我们拍摄并积累各种最日常的最普通的印刷品,而并不仅仅只关注专业设计师的创作。通过对过去25年间(1980-2005)汉字字体图像的搜集来分析其内在逻辑与构造,观察并放大其陌生化的结构细微。以此勾勒出当下汉字印刷字体使用生态的大致轮廓,并可洞见其在未来的发展可能性。

 

项目制作全部由在中国街头随处可见的制作小店完成,这些小店完成了中国城市里大多数的粗糙印刷品、名片、横幅铜牌、店面招牌、丝网印刷、大图复印、写真、打印装订与电脑割字。它们在很大程度上塑造了中国每个城市的外观。我们部分使用了它们的这些技术,并尽可能地保留其偶然的、粗糙的、低技术的、低保真的制作痕迹。有趣的是在这一行动实施中产生的偶发效应仿佛再现了字体的异化过程。

 

我们将这个项目命名为Chinaface,在这里,Face既指英文意义上的脸面、表情、面对或外观,又暗示“Typeface(字体)的概念。ChinafaceE即是我们生存的这个中国的Face