信息设计,文字排印,平面设计,设计写作和研究

冯斯·黑格曼(Fons Hickmann)的采访

Posted: February 15th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 平面设计 | 5 Comments »

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原文发表在《艺术与设计》杂志2009年12月刊”柏林设计“之篇章中一篇关于采访我的现在教授-冯斯·黑格曼(Fons Hickmann)的文章,现在全文刊出,非常感谢杂志编辑宋敏的修改。采访:胡晓燕,方宏章。摄影:方宏章

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冯斯·黑格曼(Fons Hickmann)是德国著名的平面设计师,教授和作家。他出生在德国的哈姆市(Hamm),先后在杜塞尔多夫高等专科大学(Fachhochschule Düsseldorf)、乌泊塔(Universität Wuppertal)等3所大学学习,研究过哲学、德国语言和日耳曼文学、摄影、艺术及设计等不同学科。之后,利克曼和戈西勒·格罗特里安-斯坦因维克(Gesine Grotrian-Steinweg)在柏林合作成立了m23设计工作室,工作室的成员来自欧洲各地,工作室的规模则依承接项目的规模而灵活变化,整个传媒系统的策划是其工作的焦点。

对于多种领域的涉及和广泛爱好对利克曼的发展有着非常大的影响和帮助。在设计上,他不会限定自己的风格和语言。作为德国年轻设计师的代表, 其作品融合了具有哲学意味的美学、社会性和实验意识,他的设计代表了新世纪德国平面设计的发展方向。m23设计工作室的作品涵盖了几乎整个视觉传达专业,图书设计、海报设计、杂志概念设计、数字化媒体设计……他们的专业程度和具有革新性的设计语言迅速在世界范围内赢得了荣誉,其作品获得众多国际奖项。黑格曼本人也是国际平面设计联盟(AGI)会员,纽约艺术指导俱乐部(ADC)等重要设计组织的会员。

除了他领导的m23工作室在国际设计界颇具名声之外,冯斯·黑格曼在教育方面也非常有建树。他在大学毕业之后就开始执教,2001年出任维也纳实用美术大学(Universität für angewandte Kunst)设计教授,在那里他开放性的教学获得了巨大的成功,他主持的工作室在国际教育界也赢得了巨大的名声。从2007年起,黑格曼开始执教于柏林艺术大学(Universität der Künste Berlin),任视觉传达系平面设计工作室教授。他在教学方面有自己独特的特色,通过自由和开放的方式鼓励学生对新生事物进行研究和探索。他还非常强调学生对于设计理论和哲学的学习,这样可以增加作品的深度。此外,他也经常在国外进行讲学活动,并著作出版了多本专业图书,包括《超越平面设计》(Beyond Graphic Design)和《触我于此》(Touch Me There)。

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Q_ 请问工作室的名字m23来历是什么呢?

A_ 在工作室建立之初,我是想在多个地点同时工作的。我尝试在5个地方同时拥有工作站点,通过网络达成工作交换。我称之为工作站点station)而非工作室studio),就是想实现没有工作室,而是通过网络建立起的一种状态。第一个站点是在哈姆,我父母现在生活的地方,第二个在杜塞尔多夫,第三个在多特蒙德,第四个是在柏林,第五个在维也纳。曾经有很长一段时间,5个站点同时工作。每个站点都有一个名字,就是站点坐落的街的名字的第一个字母加上门牌号码:比如,在杜塞尔多夫的站点,我们称之为P14,在维也纳的站点叫H45 在柏林的站点叫M23

但是之后我觉得分开在5个地方,我不能集中我自己所有的精力,我不能分成5个我,似乎有点力不从心,5个站点几乎把我撕碎:每次我在一个城市,我就会变成这个城市。在维也纳的我和在柏林的我是不一样的。最终,我选择柏林这座城市作为唯一保留下来的站点,M23也成为我的标志。

 

Q_ 为什么最后选择柏林?这么说来如果你搬家岂不是还要改工作室的名字?

A_ 不,我绝不搬家。这个柏林的 M23 ,我们已经在这里10年了。万一真有什么意外需要搬家,我也一定要在柏林找到另外一条以M开头的街道,租下他们的23号。 哈哈!我不会改名字的。我也不会离开柏林。柏林是现在世界上最有意思的城市,我觉得。我爱柏林,我不会离开这个城市的。

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为了信息传达的更加有效 / 交通专用字体。

Posted: January 31st, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 信息设计, 字体历史, 字体设计, 平面设计, 设计批评 | 8 Comments »

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之前有一篇博文是关于杭州新交通设施的设计方案,是由中国美术学院艺术设计院设计的,有不少朋友提出一些异议和不通的看法,主要是关于交通道路标志牌字体方面的问题,之前一直想写一点评论,现在整理了一下补上。

 

西文部分

 

心细的一些朋友已经看出,这个设计方案西文所使用是英国现代设计的最主要代表Gill Sans, 在文字排版方面Gill Sans有着非常好的效果,尤其在一些文学性小说方面。其字形温文尔雅,带有浓郁的英国绅士气质,具有人文主义的构造游走于无衬线和衬线的 Gill Sans更具现代感,这都使Gill Sans成为一款经典的字体。

 

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FF Info和Gill Sans的比较

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光晕模拟效果下FF Info和Gill Sans的比较,上为DIN 1451下的Gill Sans.

 

但是这款在文学排版方面有着突出优势的字体未必能在交通路牌领域能适应,虽然它也使用在英国的铁路系统,但是由于这款字体的局限性使得在交通系统,这个强调信息准确,有效传达这领域中不能胜任。一方面是,Gill sans虽然相比Helvitica等经典无衬线字体来说,一些字母有着较大的开口,而且x高度也非常不错。但是过于强调人文主义的构造,其一些笔画粗细对于过于强烈,比如e,a等,这在高速移动的时候对于信息的识别速度和准确性会带来干扰。二:Gill  Sans专门是为文本排印而设计的字体,所以字符之间的距离较小,但是这也会到时字体在光晕的干扰之下会黏糊在一起。三:Gill Sans在字母小写l, 大写i,数字1等方面都存在设计缺陷,字形差异非常小,这对于一个强调信息准确度的交通领域是一个致命的问题。

 

之前我也写过一篇关于欧洲主要一些国家交通字体的文章,大家可以发现其中Frutiger DIN是主流字体。先说一下导视系统最主要的代表Frutiger,(我之前有写过一篇关于柏林公共交通系统设计的文章,里面有较大篇幅关于表Frutiger的介绍)这款是为巴黎戴高乐机场专门设计的导视系统专用字体,不管是从信息的准确传达或者是识别速度上都有着非常惊人的优势,但是这款字体字符过于宽,这对于有时须要复杂较长路名的交通路牌来说是非常糟糕的,所以很多地方的交通路牌会采用Frutiger的窄体作为标准字体,比如瑞士的ASTRA Frutiger,柏林地铁的FF Transit,都是用Frutiger窄体进行再设计的。不过表现依然不错。怪不得Erik SpiekermannFrutiger Original视为最爱。

 

德国的交通专用字体是大名鼎鼎的DIIN,其实更为标准的应该是DIN 1451,包括(中和窄两款),DIIN作为德国交通专用字体历来已久,除了这款字体符合德国人的性格之外,最款字体最早的雏形是因为制做方便,DIIN基本型是采用网格系统来完成的,在早期交通路牌制做工艺比较落后的情况下,DIN的网格系统化设计是非常有优势的,而且不错出现太大的差错。


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光晕中DIN 1451FF Info的比较,左光晕下的DIN 1451,中 FF Info,右光晕下的FF Info

 

关于DIN 1451未必是完美的,信息设计和字体设计师Erik Spiekermann在他的著作《 über schrift ,关于字体》一书中,就有对于DIN 的强烈批评,他认为德国社会过于迷信DIN的权威,而忽视其在交通系统中的一些缺陷,顺便提一下的是Erik Spiekermann除了他在字体设计有着突出的贡献,而且他在信息设计也有非常大的影响,他是国际信息设计学院(Internationales Institut für Informationsdesign)的委员会成员,这个组织强调在公共领域的信息设计,比如交通导视系统领域等,所以Erik非常重视信息传达在字体设计,他在文章强调,当时的DIN 1451(德国现在采用的是Erik指导,荷兰设计师Albert-Jan Pool设计的 FF DIN, Erik把自己的理念渗透到这款字体中)笔画过于粗壮,字母的内空间过于小,个别字母的笔画差异太小而导致在有光晕的影响下字体的准确度下降。

 

Erik Spiekermann1996年的时候设计了一款针对交通导视系统的字体,这款字体的委托者是多塞而杜夫国际机场,当年411日因为糟糕的安全出口导视系统的设计,导致17名乘客在火灾中丧生。这个血的教训直接导致机场高层下决心更换整个机场的导视系统,meta设计公司也在6个星期内完成这个艰巨的任务,这套字体其实是采用了Erik1988年所勾画的一款基础字体。因为这款字体有着良好识别性和准确性,所以后来由Fontfont公开发行的时候称之为“FF Info”

 

虽然各国的交通专用字体是由不同的设计师设计完成的,每个设计师有自己的设计理念和独特的解决方法,但是有一个基本的原则是大部分设计师遵循的,我们通过FF Info来说明一些规律,内争空间,外要位置内争空间的意思是要通过不通的方法扩大字符的内空间,这种解决方法可以通过小写字母的x高度设计的较高,字符内部的空间较宽阔以提高识别性,外要位置是尽可能的增加字符之间的空间,这有点像中国国画中的计白当黑的哲学,这是因为在交通路牌中,夜间的情况下字体很多是通过外部光源的反光而被识别的,所以期间会产生光晕“的物理错觉,所以字符之间不可能靠的太近,要不然会出现相互打架的情况。这就要求字符之间的距离要比传统的字体要大,但是很多情况下路牌使用中要标出复杂的路名,所以在一个有限的空间中,须要交通专用字体的字符比较狭窄,特别是大写字母的字符设计要比较窄。而且FF Info通过削弱笔画的锐角,最大限度的较少锐角所造成的光晕效果。

 

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常用的一些交通专用字体

 

除了以上的一个原则之外,提高字体的笔画特征也可以提高字体信息传达的准确性和识别速度。熟知西文规律的设计师都知道,字体的识别性和可读性除了x高度区域笔画之外,上升部也是一非常重要部位,因为上升部加上部分x高度的区域,人们可以通过一些笔画的特征来识别字符。还有就是一些在专门针对光晕的干扰的强调设计,比如小写i大写i,小写l和大写i之间的关系。Erik FF Info在这些方面都有着非常好的表现。

 

 

中文部分

 

因为国内甚少有专门介绍交通专用字体的信息,而且国内交通导视牌系统做的非常混乱。虽然中文字体和西文字体有着不同的设计哲学和理念,属于两个完全不同系统,但是很多字体方面方法是雷同的,就像内争空间,外要位置的原则也可以遵循,这一点我们似乎可以通过雅黑字体的设计理念中获得一些可行性,比如齐立在《微软雅黑的设计》一文中中提到首先打破传统结体方式,采用大字面设计,字怀放开,增大内白,使文字方正,布白匀称。由于字体中宫放开,使文字的适用性也随之增强,不但适合小级数文字的使用,更适合屏幕显示。通过用比较放开中宫,使的字符的字面增大,而提高可读性。而采用独创的手法对笔划进行特殊处理,减少交错连笔处的黑度,使字的整体灰度更好,更清晰,更适合屏显。也可以使字体的内空间扩大。当然雅黑是一款屏显专用字体,所以不可能实用于交通导视牌,比如它的字形较常规黑体其字形要宽很多,由于采用了字型扁方,重心平稳,缩减字符之间的距离,这样的话,可以加速视线在字符之间的浏览熟读,行气贯通流畅,比较舒适易读。但是这可能对于交通导视牌来说是一个硬伤。

 

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雅黑的设计方法,image:foundertype

 

参考

  • http://www.100besteschriften.de/53_Info.html
  • http://www.typografie.info/typowiki/index.php?title=Schriften_auf_Verkehrszeichen
  • http://www.typografie.info/typowiki/index.php?title=Schriften_auf_Verkehrszeichen
  • http://www.foundertype.com/index/stylist/ql.html
  •  über schriftErik SpiekermannSchmidt (Hermann), Mainz; Auflage: 2004
  • 微软雅黑的设计 齐立,July 20 2009

 

 


Helvetica. A New Typography?

Posted: January 26th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 展览 活动, 平面设计, 文字排印 | No Comments »

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虽然2007年世界各地都由不同则重点的介绍Helvetica,或者是举办Helvetica的展览,但是对于Helvetica研究在很多地方热情依旧不减,“Helvetica. A New Typography?” 这是位于巴赛罗那的Disseny Hub Barcelona组织举办的一个关于Helvetica的一个展览,除了播放Helvetica纪录片之外,这个展览收集了大量的由Helvetica排印或者是关于Helvetica的平面设计资料,包括图书,海报,企业形象设计等。

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海牙设计中心-设计研究项目的“设计与政府”

Posted: January 22nd, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 展览 活动, 平面设计 | No Comments »

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海牙的“设计与政府”项目海牙设计中心于2009年主持,策划的一个长时间的研究性设计项目,因为海牙作不但是荷兰中央政府的所在地,也是欧洲众多政治机构的所在地,海牙设计中心计划从2010年至2018年,研究国际范围内的政府与设计之间,政治和设计之间,各欧盟各国之间的关系等,从文化,经济和社会的角度去思考,设计在政府里所发挥的作用。 2010年夏天起,每两年都会在工业设计,建筑设计和视觉传达设计等领域举办各类的展览,出版物,演讲和辩论,workshop和纪录片。

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而且每两年会选择一个欧盟成员国的一个重要首都最为活动中心城市:柏林(2010年),斯德哥尔摩(2012),巴黎(2014年),伦敦(2016年)和罗马(2018年),并且和各个政府部门,设计机构,设计院校,民间部门进行合作。每一个站点都会有一个数据评估。五个版本的最终评价将提交的报告,在2018年底前向欧洲联盟。通过该报告建议和研究,可以改善设计各部门之间关系,以及政府性和各设计机构之间的关系,以期提高设计在政府部门,城市发挥更大的作用。

2009年柏林白湖设计学院已经作为这个项目的合作者进行一些课题的研究和设计,这其中研究德国联邦政府,各政党之间的关系,联邦政府的运作,并使之视觉化。通过这个课题政府可以最大的可能让更多的民众了解其运作和各政策实施。2010年柏林艺术大学,柏林白湖设计学院将作为柏林东道主,跟多的参与这个大型设计研究项目中。


德国商业银行新标志。

Posted: January 18th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 品牌设计, 字体设计, 平面设计 | No Comments »

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其实这已经不是什么新闻了,德国商业银行的新标志已经于去年的10月份就公布了,大马的blog上也写过一篇关于这个新标志的文章。

 

德国商业银行(Commerzbank1870年成立,德国三大银行之一,2008年底资产总额约为6250亿欧元。总部现时设在法兰克福,为德国股票指数DAX的成分公司之一。该银行是全德国第二大银行,仅次于德意志银行。而德累斯顿银行股份公司(Dresdner Bank AG,简称「德累斯顿银行」)是德国的与德意志银行、德国商业银行并列的三大银行之一,世界500强之一。 1995年并购克莱沃特-本森(Kleinwort Benson),2001年并购Wasserstein Perella & Co.,组建成其投资银行部门:德累斯顿-克莱沃特(Dresdner Kleinwort)。 2002年被安联公司购并,成为其全资子公司。 

200891日德国商业银行以98亿欧元(1123.2亿港元)144亿美元收购德累斯顿银行将分2阶段收购。首先,会以发行新股及现金收购60.2%的德累斯顿银行股份,然后到了2009年才会收购尚未持有的股权。期间传出有中国国家开发银行收购这个银行的传闻,但是金融危机之后,就没有下文了。只是这次的金融危机中作为德累斯顿银行原先的老东家安联公司遭到重创,而作为德国商业银行和德累斯顿银行也受到很很大的损失,使得他们加速了两银行之间的合并。

 

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合并之后的新德国商业银行想通过一个新的形象试图从这次的金融危机阴影中走出,在2008年的时候,德国商业银行已经更换过一次识别视觉系统。只要的调整的部分为字体识别部分,减弱字体笔画的对比,使得更加现代化。而这次的全新视觉识别系统则融合和德国商业银行和德累斯顿银行的各自的视觉识别元素,而这次操刀的是德国的设计界巨头-METADESIGN,他们并没有采用抛弃这个两家银行的原先识别元素而从新设计一个新的标志做法,因为银行业不同于其他的行业,可靠,忠诚,信心等对于他们的客户来说更为重要,所以一种原先识别元素的识别和传承是十分重要的。而这次的新视觉识别系统还有一个比较重要的是采用一款新的的无衬字体,而这款字体是荷兰著名的字体设计师Lucas de Groot,他也是德国大众汽车等标准字体的主要设计师。

 

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德国商业银行新标志在色彩上仍然保留了原先德国商业银行金黄色的识别标准色,而这个色彩本身在银行业较少被使用,可以达到最大的识别性和独特性,而这次变化最大的就是采用了德累斯顿银行原先标示的六边型的图形,只是色彩更变为金黄色,当然这个图形也更加现代化了,采用现在比较流行的立体效果,原先独立的三个比较现在变成为一个不断循环的六边型的图形,象征源源不息。虽然这个标志去年就已经完成新的视觉识别系统的重新设计,但是银行的门面更新还远没有那么快,到目前为止,比如在柏林的大部分的德国商业银行还没有更新,因为在德国如此达规模的进行更新是需要非常的庞大的费用,而金融危机刚过,他们还的需要时间喘气。但是在网站上就很早就更新了他们的新标志系统。


< IDEA >创刊40周年纪念座谈会/1992年

Posted: January 4th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 平面设计, 设计历史 | 2 Comments »

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其实前段时间在柏林艺术大学的图书馆挡案馆中看到这篇文章,苦于日本不能理解,今日有机会看到翻译版本实在是激动,虽然这篇文章庆祝日本平面设计杂志《idea》创刊40周年,刊登于1992年第234期的3名日本平面设计界元老龟仓雄策,永井一正,青叶益辉之间的关于日本平面设计40年的回顾,但是很多思想和日本设计师对于设计态度和设计历史尊重非常值得我们学习,而且给我们准确的勾出日本平面设计50-90年代发展的大致轮廓。1992年同一年的中国大陆市场经济的前沿深圳也正轰轰烈烈举办一场被后来称之为中国现代平面设计真正开始的”92中国平面设计在中国“,这一年也视为中国现代平面设计发展一个重要的里程碑。

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以下文字翻译GX

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< IDEA >创刊40周年纪念座谈会

出席者:龟仓雄策,永井一正

司会:青叶益辉

青叶:今年是IDEA杂志创刊40周年,在这么一个难得的机会,让我们来回顾一下过去在日本平面设计界发生过的重要事件。我想请龟仓先生和永井先生先来谈一谈令他们难忘的设计师和作品。不过还是先请龟仓先生和永井先生介绍一下,在意念杂志创刊前日本平面设计的情况。那时的国际交流是怎样的情形?

 

龟仓:完全没有国际交流。

 

永井:不过我想那时还是有进口一些国外的平面设计杂志。我还记得在那些杂志上看到了A.M.CassandreHerbert Bayer和其他艺术家的作品。

 

龟仓:日本工房书店有出售这些杂志,像是<Neue Line>之类。

 

永井:但对于一般的平面设计师来说,获得进口平面设计杂志几乎是不可能的。我可以理解一般的平面设计师为什么不需要这样的杂志。在那个时代,一般的平面设计师和图案设计师没什么区别,因此对这些杂志没有兴趣。只有日本工房在努力引导着日本平面设计的新时代。 我想设计工作室和其他设计师在对平面设计的理解上一定有很大的不同。

 

龟仓:有趣的很。在那时自由设计师在社会上的地位要比像森永、资生堂这样的广告公司或是像日本工房这样的设计工作室雇用的设计师地位低。 后者能够创作有品质的平面设计,而前者最多也就被当作是手艺人。

 

永井:龟仓先生,当你在日本工房开始工作的时候,是否受到Bauhaus学派的影响?

 

龟仓:我受到Bauhaus学派和Cassandre的影响。那个时候,德国和法国的平面设计师在平面设计上表现出两种极端。同时对我产生了重要的影响。在日本,河野鹰司的作品可以说非常出色。

 

青叶:50年代,我们随处可见河野先生的作品。

 

龟仓:很多平面设计师受到河野的影响。他的作品是日本平面设计新潮流的标志。那时候,我每个月都会买<Domus>(意大利)、<Harper’s Bazzar>(美国),当然还有<Vogue><Life>,花在进口杂志上的钱几乎是我当时薪水的三倍。这些就是我的教科书。

 

永井:日本工房的设计师待遇很高么?

 

龟仓:我们确实待遇很好,我当时每月的工资是2528元。

 

永井:当时平均工资水平是怎样的?

 

龟仓:大概是每月20元。东大的毕业生能拿到25元。当时进口杂志一年的订价大概是100元。战争刚结束,除了烧焦的废墟和混乱的黑市,东京一无所有。在这样的环境下,没人想要投身设计。但我利用从美军在银座的驻地商店买来的<Haeper’s Bazzar><Life><Look>开始自学设计。而后,瑞士设计的信息也进来了。虽然只是一点一滴,但战后的平面设计的确是在瑞士复苏。看到Donaid- BrunHerbert LeupinJacques Nathan Paul Rand的作品时,我激动的禁不住颤抖起来。即便在今天,他们的作品依然鲜活。

 

青叶:SavigniacBen Shahn那时候也正活跃。

 

永井:Paul Rand的作品非常有力。我猜“no way out”的原作一定相当巨大。

 

龟仓:在那时,甚至是日本,平面设计开始进入公众的视野。早川良雄的出现是个惊喜。战争时逃去美国的Herbert Bayer依旧活跃,创作出大量杰出的作品。

 

<日本平面设计的黎明>

 

青叶:IDEA杂志在1953年发行了第一期。日本宣传美术家协会(日宣美)在1951年成立,然后是1952年成立的东京ADC。在1953年龟仓先生在谦仓近代美术馆举办了个展。那是个什么样的展览,龟仓先生?

 

龟仓:中央公论社的一间出版公司,在战火后东京剩下的唯一一栋大楼——丸之内大厦,被Isamu Noguchi改造为一个小而精致的画廊。在那里我举办了第一场个展,第一次在日本使用了平面设计这个词。在那时,平面设计被当作商业设计。

 

永井:龟仓先生,你这么早就使用平面设计这个词啦!

 

龟仓:我常在进口杂志上看到平面设计这个词,但我也不清楚到底意味什么。

 

青叶:在你使用它之前,日语里从来没出现过这个词么,龟仓先生?

 

龟仓:在日本从来没有过。

 

永井:所以那是日本第一个平面设计的个展?

 

龟仓:不。我认为伊藤惠治在我之前就举办了他的个展。严肃地说,他的个展很有远见,那时候摄影和设计才刚刚结合。

 

青叶:在50年代,已经有栗谷川健一的观光宣传海报和早川良雄的秀杉会海报这样的作品了。

 

龟仓:Olt Aicher“Museum Ulm”Herbert Bayer“MILLION TEX”海报和伊藤惠治的佳作也是产生在这个时候。还有大桥正的“Don Cossack”、田中一光的“Orquesta Carano”都是杰出的作品。

 

青叶:这件是栗津洁的“Give the Sea Back to Us”

 

永井:这是Muller Brockmann的海报。Raymond Loewy“Peace”香烟设计的包装要了150万元。让我们之中的很多人,包括公众,意识到了设计的经济价值。

 

龟仓:这是Herbert Bayer 50年代的作品“Geographic Atlas”。这是山城隆一的森林

 

永井:这些是Giovanni PintoriHans Erni的作品…Hans Erni“EMPECHONS CELA”

 

龟仓:Saul Bass“The Man with the Golden Arms”…这是Saul Bass成熟期的作品。这是Muller Brockmann的瑞士风格海报,这是大桥正的“Meji Chocolate”

 

青叶:在1955年我们好像是站在日本平面设计新时代的开端。

 

龟仓:是的,就在那个时候。

 

青叶:我们为了新事物而聚集起来。

 

龟仓:我们刚刚建造好了框架。

 

永井:我认为日宣美在那段时间扩大了日本平面设计的影响力。让一般的独立平面设计师意识到了平面设计的价值。

 

龟仓:日宣美的第一个展览举办的时候,除了河野鹰司和早川良雄,所有的会员还都在黑暗中摸索。我也像雏鸡般的无助(笑)

 

青叶:但很快龟仓先生就用“Peaceful Use of Atomic Energy”证明了自己。

 

永井:河野鹰司的“Blood Bank”非常巨大而且很简洁,非常幽默。但这种效果在日宣美的展览上被淹没了。

 

 

<丝网印刷的出现>

 

青叶:直到50年代末期,龟仓先生才开始使用丝网印刷。

 

永井:那是所有平面设计师在他的早期作品中都会用到的。

 

龟仓:事实上我们除了丝网印刷别的什么也没有。

 

青叶:那时的日本平面设计中,丝网印刷有着强烈的效果,特别是在印色彩时。我认为简单的印刷技术那时候被很多设计师使用,就是因为简单方便。

 

龟仓:伊藤惠治很认同。他很有远见。那个时候只有标志设计师使用丝印。实际上,所有的标

牌都得通过丝印才能制作。伊藤是第一个用丝印来制作海报的人。

 

永井:日宣美展示当时仅有的原创平面设计展,特别是很多手工丝网印制的原创海报,产生了概念平面设计。日宣美展只接受原创作品,但有些设计师认为平面设计不仅仅是原创作品,很多具有社会意义的平面印刷也应包括在内。在1955年,龟仓先生连同一部分设计师举办了“Graphic 55”展,展示了平面设计所有领域里的应用,是一次对平面设计的完整展示。

 

龟仓:那次展览是一次对高水平商业平面设计的总览,不仅仅是没有客户的原创作品。

 

青叶:因为引入了丝网印刷,平面设计师开始规定标准色彩,我认为这对日后日本平面设计的快速发展有很大帮助。在欧洲,一些设计师还在自己刻字。而在日本,标准色的制定是一个非常大的进步。相反的,日本设计师使用丝网印刷是因为他们负担不起昂贵的方法,但这也为日本平面设计师提供了一些积极的因素。

 

龟仓:现在丝印作品入选日宣美展是很正常的事情。所以所有的丝印工人在日宣美展之前都回熬

上好几个通宵。

 

永井:斋藤丝印不得不专门为平面设计师赶工。

 

龟仓:是的。很多设计师在轮到他们之前不得不等上好一段时间。

 

青叶:当我的工资是19.000元时,为日宣美展而花的印刷费用大概是230.000元。

 

龟仓:我想很多设计师的花费都超过了100.000元。

 

青叶:我每次创作参展作品时都遇到资金上的困难,经常和丝印点商量减少费用。

 

永井:日宣美展都是在夏天,我们不得不和年轻的助手在酷热中工作。

 

龟仓:回想起来,日宣美展充满了热情和振奋。

 

永井:如果新手不能入选展览,将不会被认可为专业的设计师。很多被公司雇用的设计师在入选展览后,工资也会上涨。

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