信息设计,文字排印,平面设计,设计写作和研究

字体与时尚

Posted: July 4th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 品牌设计, 字体历史, 字体设计 | 1 Comment »

by Hongzhang Fang & colourphilosophy,原文刊于《MEN’S UNO》杂志6月号

切莫以为时尚的世界只有设计之战、品牌之战、潮流之战。衬线还是无衬线,或是手写字体,当我们比对各家时尚品牌的logo字体时,也能依稀闻到江湖门派的硝烟。

当今最为著名且无所不在的字体,莫过于1957年诞生于瑞士Helvetica。英国导演Gary Hustwit2007年拍摄了纪念其诞生50周年的同名纪录片,并获得了出奇的好评。我们今天熟悉的Windows默认字体Arial,即为Helvetica的廉价版。TOYOTA3MGEMUJILufthansa等国际品牌都把Helvetica作为logo字体。跟随了国际主义风格闻名天下的Helvetica,却唯独不受时尚界青睐。川久保玲的Comme des GarçonsAmerican Apparel是少数使用Helvetica作为logo字体的品牌,盖因其品牌较新,且来自亚洲或美国。而欧洲那些标榜自己历史悠久文化深厚的品牌,却并没有与时俱进。只有到了60年代绽放的FENDI,使用略微拉长了的Helvetica字体作为logo。从这一点来说,时尚界是何其保守的一个行业啊。

虽然金融危机让奢侈品行业在欧美发达国家很受伤,但中国的超级强大购买力和消费水平却让他们看到了希望。2009年中国大陆的奢侈品市场近百亿美元。中国将在五到七年时间内成为世界最大的奢侈品市场。对于很多国人来说,最郁闷的莫过于比较难记住这些品牌的标志。奢侈品牌往往在标志上力求精简,色彩低调,造型相似。很多品牌由家族作坊发展而来,初期常采用独具特色的家族标识,但为了国际化,他们会改用字体标识作为主要的识别符号。谨慎选择过的字体,对拉丁语系的消费者来说,所透露出的信息和内在气质大不相同。Giorgio Armani的典雅,Ermenegildo Zegna的精致,Yves Saint Laurent的前卫古典,VERSACE的时尚,Calvin Klein的简约……

一些具有百年历史的品牌,总是强调自己传统的工艺和优良的设计,这些气质和风格也体现在其标志上。诞生于18世纪的现代衬线modern serif)字体成为了一个很好的选择。最著名的有法国的Didot 和意大利的Bodoni,他们继承和复兴了古典主义的理念,在设计上强调简洁理性,笔画粗细对别强烈,衬线的转角犹如机械加工般精确,透出极强现代感的同时又保留了衬线这一传统元素。现代衬线字体对那些追求亦古亦新和完美细节的奢侈品牌来说,是再合适不过的了。流淌着法国血统的Didot字体伴随巴黎成为世界时尚的中心,被大量使用,如时尚杂志《Vogue》、《Harper’s Bazaar》、《ELLE》等,后来更成为 ArmarniBurberry等众多高端时尚品牌的最爱。其它衬线字体也深受欢迎,比如具有罗马宫廷式的奢华、高贵雍容的VALENTINO和同样有着罗马贵族气息的Bodoni字体简直是绝配。Ermenegildo Zegna则独钟于Walbaum字体,成为品质的象征。顶级品牌纷纷使用衬线字体,对于后来者倒成了搭便车的捷径。快速时尚ZARA用了过渡主义衬线装饰自己。比GUCCI年轻60岁的美国品牌GUESS,除了在拼写上接近于GUCCI,在logo字体上也十分相似。如果不是GUESS另有三角形的设计元素,那真是很容易和GUCCI混淆起来。 只有瑞典人有骨气,用了少见的手写字体作为H&Mlogo

作为七八十年代法国高级成衣的代名词——伊夫·圣罗兰(Yves Saint Laurent),他用巴黎左岸创新、时尚的独特风情开创了色彩缤纷、浪漫高雅的圣罗兰时代。好马配好鞍,一个奢侈品牌当然需要一个优秀的品牌设计。60年初期,伊夫·圣罗兰创立时就聘请了当时法国平面设计界最为著名的设计师A. M. 卡桑德(Cassandre)为其品牌形象亲自操刀。卡桑德同样是巴黎的骄傲,可以说卡桑德就是法国平面设计界的伊夫·圣罗兰,他在二战前后一直都是法国平面设计界的领军人物,他的Dubonnet红酒的广告设计,开创了法国独特的浪漫设计先河。卡桑德和时尚界有着较深的渊源,在30年代末的时候他就是Harper’s Bazaar的艺术指导。他在职的那几年定义了这本时尚杂志的基调。1963年为伊夫·圣罗兰设计标志时他已经60多高龄了,他设计的三个曲线字母的连接造型成为时装风格的新标志。这个标志除了非常独特的组合之外,而采用的字体也不同于其它品牌。卡桑德并没有采用传统的衬线,而是采用了一种人文主义无衬线字体。所谓的人文无衬线指的的是削弱无衬线字体的笨拙、工业味十足的缺点,而掺揉了衬线字体的手写元素。其中最典型的为是Optima字体,字形横竖笔画的粗细并不一致,字里行间散发出优雅、简练的气质。只是卡桑德设计的字体对比度更大,笔画更加的优美,为圣罗兰打造出独特的艺术浪漫特质。这和伊夫·圣罗兰的前卫而古典风格相符合。设计师品牌Versace标志也是采用同样的字体设计风格,不同的是其笔画粗细变化不那么明显。

可以追述到1925年之前的意大利品牌FENDI,直到60年代遇到了德国设计师Karl Lagerfeld1965年,Karl LagerfeldFENDI设计了双F标志。FENDI50年代开始真正发展,聘请Karl Lagerfeld,使用Helvetica作为企业标识和专用字体,在她成为国际知名奢侈品牌的道路上,无疑是举足轻重的一步。

50年代创始的法国品牌GIVENCHY,也是少数使用标准无衬线字体logo的品牌。2003年,品牌聘请著名英国设计师Paul Barnes修改了1952年创立时的经典logo。字母G的垂直笔画向下伸长,字母C的切口变成了垂直向的,字母E的中间水平笔画变短了。总体来说,字母的宽度都略为变宽,而间距则紧缩了。

Paul Barnes70后的设计新星,2007年,他为超级名模Kate Moss设计了logo。此外,他还为冰岛歌手Bjork设计了个人标识,并担任了Harpers Bazaar杂志的字体顾问。

美国在经济和高科技领域称王称霸,但是在奢侈品或者时尚界几乎没有太多的话语权。那些拥有上百年基业的欧洲品牌,都抵上大半个美国历史了。在欧洲人眼里,美国顶多是一个经济上的暴发户。时尚品牌Calvin Klein应该算是一个独苗。起初Calvin Klein的标志采用大小不一的古典衬线字母“c”“k”组成,在设计上可能受Giorgio Armani的风格影响很大。几年前,Calvin Klein终于抛开古典这伪面具投入到现代主义的怀抱,把“c”“k”换成具有现代气息的无衬线Futura字体。带有梦幻特质的Futura——“未来体20年代现代主义大行其道时代的经典代表,由德国的Paul Renner设计的,受当时的俄国构成主义影响,和喻为现代设计摇篮的包豪斯一脉相传。新的标志更彰显了Calvin Klein的极简设计风格。

正如Calvin Klein 自己曾说:我觉得我的设计哲学更趋向现代主义,我会继续专注于美学——倾向于强调一种纯粹简单、轻松优雅的精神。而新推出的桀骜不驯风格的广告也把这种现代设计发挥得淋漓尽致。无衬线字体给时尚品牌形象带来了清新活力之风,如Dolce & GabbanaDiesel等。

很多品牌都喜欢在logo之外另外设计一个标识,如CHANEL的双CFENDI的双FGUCCI的双G。这些图案化了的标识,都取自原有的logo,这似乎也成为了一种普遍做法,为一些低端和山寨品牌所纷纷效仿。然而Louis VuittonlogoLV的标识,一个采用了无衬线字体,另一个则用了衬线字体,非常奇怪。而GUCCI的字体使用了旧式衬线字体,而双G则是无衬线体。又想强调自己的传统,又想变得现代化一点的矛盾心理,造就了这样一种扭捏的现象。


话说Italic

Posted: March 25th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 字体设计 | 2 Comments »

之前Colourphilosophy已经写了一篇关于Roman与Italic的短文,非常详细的介绍了斜体的历史以及他们的具体运用的,其实这非常重要,因为斜体具体运用一直为国内的设计师所忽视,很多涉及到西文排版,对于斜体不是禁用就是滥用。

在这里就Italic( 斜体)再扩展写一些东西。其实Italic翻译为斜体一词是不够准确和到位的,因为从字面理解很容易以为只要是斜体就是ItalicItalic必须是斜的。其实不然,并不是所有Italic就是斜的,定义一个字体是不是斜体最主要是看是不是拥有手写风格在里面。

FF Quadraat和 Trinite的Italic体

大部分的Italic体比那些笔直的罗马字体在形式上有一点角度的倾斜,其笔画在基准线上像右边形成一点角度的倾斜,由于其倾斜感,给人一种向前流动的感觉,但倾斜并不是意大利体最本质的特点,Italic体最重要的特点是其手写体风格,因为Italic体本来就是由于手写而产生的,具体历史这可以看Colourphilosophy的文章,而大部分Italic因为手写习惯会对某些字母进行简化(如 a, g )。但是也很多字体家族中的Italic的其笔画是垂直于基准线的,比较有名的有FF Quadraat, Trinite,但是其笔画仍然有这手写风格。

很多人以为字体名显示为 “italic” 就是Italic ,不要忘记有很多我们名为斜体的其实并不是真斜体,我们称之为“伪斜体”,这一点在无衬线字体尤为突出,最就代表的如, Helvetica字体,其字体家族也有设计成倾斜的,但它们都不是真正的Italic。他们只是就笔画统一像右边倾斜而已,其字体与那些倾斜的罗马字体并没有风格上的不同。造成这样的主要原因可能是早期无衬线字体过于摆脱传统手写传统造成的,特别是他们的“斜体”,简单的把正文字符向右做一定角度挤压而成,而并不是传统意义上的斜体设计,而且这种伪斜体成为无衬线字体的标准,不管是Helvetica还是Adrian Frutiger的Frutiger都是如此设计(直到2000年Adrian Frutiger才重为Frutiger搭配新的Italic)

Frutiger的伪斜体和FrutigerNext的Italic体

直到80年代末在德国和荷兰很多设计师重新去审视手写传统和无衬线之间的关系,在这方面有着巨大影响的最主要有德国的Erik Spiekermann和荷兰的Martin Majoor,Erik 的FF Martin的FF Scala Sans,这些字体的字母样式是基于传统的衬线体来设计的。这些字体家族中一般都包括真正的意大利体,它们是根据文艺复兴时期的手写体来设计的。而这种思潮一直影响着整个欧洲乃至世界字体的设计方向,而现在为大多数的字体设计师所接受。2000年Adrian Frutiger为FrutigerNext搭配真正的Italic宣告这种思潮胜利。现在如FF Meta 、 FF Profile 、 Thesis Sans 、 FF Scala Sans 、 FF Quadraat Sans 及 Myriad不无采用这种真正Italicitalic的字符中和传统“伪斜体”主要表现为a, e, f, g等,当然其它的字符都是经过修整过,并不是简单的向右倾斜。当然有着设计师在具体的字体设计中,由于特殊的要求,比如为确保a,g在Italic中仍然有着很好的可读性,会采用双层a,g。


为了信息传达的更加有效 / 交通专用字体。

Posted: January 31st, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 信息设计, 字体历史, 字体设计, 平面设计, 设计批评 | 8 Comments »

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之前有一篇博文是关于杭州新交通设施的设计方案,是由中国美术学院艺术设计院设计的,有不少朋友提出一些异议和不通的看法,主要是关于交通道路标志牌字体方面的问题,之前一直想写一点评论,现在整理了一下补上。

 

西文部分

 

心细的一些朋友已经看出,这个设计方案西文所使用是英国现代设计的最主要代表Gill Sans, 在文字排版方面Gill Sans有着非常好的效果,尤其在一些文学性小说方面。其字形温文尔雅,带有浓郁的英国绅士气质,具有人文主义的构造游走于无衬线和衬线的 Gill Sans更具现代感,这都使Gill Sans成为一款经典的字体。

 

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FF Info和Gill Sans的比较

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光晕模拟效果下FF Info和Gill Sans的比较,上为DIN 1451下的Gill Sans.

 

但是这款在文学排版方面有着突出优势的字体未必能在交通路牌领域能适应,虽然它也使用在英国的铁路系统,但是由于这款字体的局限性使得在交通系统,这个强调信息准确,有效传达这领域中不能胜任。一方面是,Gill sans虽然相比Helvitica等经典无衬线字体来说,一些字母有着较大的开口,而且x高度也非常不错。但是过于强调人文主义的构造,其一些笔画粗细对于过于强烈,比如e,a等,这在高速移动的时候对于信息的识别速度和准确性会带来干扰。二:Gill  Sans专门是为文本排印而设计的字体,所以字符之间的距离较小,但是这也会到时字体在光晕的干扰之下会黏糊在一起。三:Gill Sans在字母小写l, 大写i,数字1等方面都存在设计缺陷,字形差异非常小,这对于一个强调信息准确度的交通领域是一个致命的问题。

 

之前我也写过一篇关于欧洲主要一些国家交通字体的文章,大家可以发现其中Frutiger DIN是主流字体。先说一下导视系统最主要的代表Frutiger,(我之前有写过一篇关于柏林公共交通系统设计的文章,里面有较大篇幅关于表Frutiger的介绍)这款是为巴黎戴高乐机场专门设计的导视系统专用字体,不管是从信息的准确传达或者是识别速度上都有着非常惊人的优势,但是这款字体字符过于宽,这对于有时须要复杂较长路名的交通路牌来说是非常糟糕的,所以很多地方的交通路牌会采用Frutiger的窄体作为标准字体,比如瑞士的ASTRA Frutiger,柏林地铁的FF Transit,都是用Frutiger窄体进行再设计的。不过表现依然不错。怪不得Erik SpiekermannFrutiger Original视为最爱。

 

德国的交通专用字体是大名鼎鼎的DIIN,其实更为标准的应该是DIN 1451,包括(中和窄两款),DIIN作为德国交通专用字体历来已久,除了这款字体符合德国人的性格之外,最款字体最早的雏形是因为制做方便,DIIN基本型是采用网格系统来完成的,在早期交通路牌制做工艺比较落后的情况下,DIN的网格系统化设计是非常有优势的,而且不错出现太大的差错。


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光晕中DIN 1451FF Info的比较,左光晕下的DIN 1451,中 FF Info,右光晕下的FF Info

 

关于DIN 1451未必是完美的,信息设计和字体设计师Erik Spiekermann在他的著作《 über schrift ,关于字体》一书中,就有对于DIN 的强烈批评,他认为德国社会过于迷信DIN的权威,而忽视其在交通系统中的一些缺陷,顺便提一下的是Erik Spiekermann除了他在字体设计有着突出的贡献,而且他在信息设计也有非常大的影响,他是国际信息设计学院(Internationales Institut für Informationsdesign)的委员会成员,这个组织强调在公共领域的信息设计,比如交通导视系统领域等,所以Erik非常重视信息传达在字体设计,他在文章强调,当时的DIN 1451(德国现在采用的是Erik指导,荷兰设计师Albert-Jan Pool设计的 FF DIN, Erik把自己的理念渗透到这款字体中)笔画过于粗壮,字母的内空间过于小,个别字母的笔画差异太小而导致在有光晕的影响下字体的准确度下降。

 

Erik Spiekermann1996年的时候设计了一款针对交通导视系统的字体,这款字体的委托者是多塞而杜夫国际机场,当年411日因为糟糕的安全出口导视系统的设计,导致17名乘客在火灾中丧生。这个血的教训直接导致机场高层下决心更换整个机场的导视系统,meta设计公司也在6个星期内完成这个艰巨的任务,这套字体其实是采用了Erik1988年所勾画的一款基础字体。因为这款字体有着良好识别性和准确性,所以后来由Fontfont公开发行的时候称之为“FF Info”

 

虽然各国的交通专用字体是由不同的设计师设计完成的,每个设计师有自己的设计理念和独特的解决方法,但是有一个基本的原则是大部分设计师遵循的,我们通过FF Info来说明一些规律,内争空间,外要位置内争空间的意思是要通过不通的方法扩大字符的内空间,这种解决方法可以通过小写字母的x高度设计的较高,字符内部的空间较宽阔以提高识别性,外要位置是尽可能的增加字符之间的空间,这有点像中国国画中的计白当黑的哲学,这是因为在交通路牌中,夜间的情况下字体很多是通过外部光源的反光而被识别的,所以期间会产生光晕“的物理错觉,所以字符之间不可能靠的太近,要不然会出现相互打架的情况。这就要求字符之间的距离要比传统的字体要大,但是很多情况下路牌使用中要标出复杂的路名,所以在一个有限的空间中,须要交通专用字体的字符比较狭窄,特别是大写字母的字符设计要比较窄。而且FF Info通过削弱笔画的锐角,最大限度的较少锐角所造成的光晕效果。

 

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常用的一些交通专用字体

 

除了以上的一个原则之外,提高字体的笔画特征也可以提高字体信息传达的准确性和识别速度。熟知西文规律的设计师都知道,字体的识别性和可读性除了x高度区域笔画之外,上升部也是一非常重要部位,因为上升部加上部分x高度的区域,人们可以通过一些笔画的特征来识别字符。还有就是一些在专门针对光晕的干扰的强调设计,比如小写i大写i,小写l和大写i之间的关系。Erik FF Info在这些方面都有着非常好的表现。

 

 

中文部分

 

因为国内甚少有专门介绍交通专用字体的信息,而且国内交通导视牌系统做的非常混乱。虽然中文字体和西文字体有着不同的设计哲学和理念,属于两个完全不同系统,但是很多字体方面方法是雷同的,就像内争空间,外要位置的原则也可以遵循,这一点我们似乎可以通过雅黑字体的设计理念中获得一些可行性,比如齐立在《微软雅黑的设计》一文中中提到首先打破传统结体方式,采用大字面设计,字怀放开,增大内白,使文字方正,布白匀称。由于字体中宫放开,使文字的适用性也随之增强,不但适合小级数文字的使用,更适合屏幕显示。通过用比较放开中宫,使的字符的字面增大,而提高可读性。而采用独创的手法对笔划进行特殊处理,减少交错连笔处的黑度,使字的整体灰度更好,更清晰,更适合屏显。也可以使字体的内空间扩大。当然雅黑是一款屏显专用字体,所以不可能实用于交通导视牌,比如它的字形较常规黑体其字形要宽很多,由于采用了字型扁方,重心平稳,缩减字符之间的距离,这样的话,可以加速视线在字符之间的浏览熟读,行气贯通流畅,比较舒适易读。但是这可能对于交通导视牌来说是一个硬伤。

 

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雅黑的设计方法,image:foundertype

 

参考

  • http://www.100besteschriften.de/53_Info.html
  • http://www.typografie.info/typowiki/index.php?title=Schriften_auf_Verkehrszeichen
  • http://www.typografie.info/typowiki/index.php?title=Schriften_auf_Verkehrszeichen
  • http://www.foundertype.com/index/stylist/ql.html
  •  über schriftErik SpiekermannSchmidt (Hermann), Mainz; Auflage: 2004
  • 微软雅黑的设计 齐立,July 20 2009

 

 


德国商业银行新标志。

Posted: January 18th, 2010 | Author: fhzdesign | Filed under: 品牌设计, 字体设计, 平面设计 | No Comments »

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其实这已经不是什么新闻了,德国商业银行的新标志已经于去年的10月份就公布了,大马的blog上也写过一篇关于这个新标志的文章。

 

德国商业银行(Commerzbank1870年成立,德国三大银行之一,2008年底资产总额约为6250亿欧元。总部现时设在法兰克福,为德国股票指数DAX的成分公司之一。该银行是全德国第二大银行,仅次于德意志银行。而德累斯顿银行股份公司(Dresdner Bank AG,简称「德累斯顿银行」)是德国的与德意志银行、德国商业银行并列的三大银行之一,世界500强之一。 1995年并购克莱沃特-本森(Kleinwort Benson),2001年并购Wasserstein Perella & Co.,组建成其投资银行部门:德累斯顿-克莱沃特(Dresdner Kleinwort)。 2002年被安联公司购并,成为其全资子公司。 

200891日德国商业银行以98亿欧元(1123.2亿港元)144亿美元收购德累斯顿银行将分2阶段收购。首先,会以发行新股及现金收购60.2%的德累斯顿银行股份,然后到了2009年才会收购尚未持有的股权。期间传出有中国国家开发银行收购这个银行的传闻,但是金融危机之后,就没有下文了。只是这次的金融危机中作为德累斯顿银行原先的老东家安联公司遭到重创,而作为德国商业银行和德累斯顿银行也受到很很大的损失,使得他们加速了两银行之间的合并。

 

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合并之后的新德国商业银行想通过一个新的形象试图从这次的金融危机阴影中走出,在2008年的时候,德国商业银行已经更换过一次识别视觉系统。只要的调整的部分为字体识别部分,减弱字体笔画的对比,使得更加现代化。而这次的全新视觉识别系统则融合和德国商业银行和德累斯顿银行的各自的视觉识别元素,而这次操刀的是德国的设计界巨头-METADESIGN,他们并没有采用抛弃这个两家银行的原先识别元素而从新设计一个新的标志做法,因为银行业不同于其他的行业,可靠,忠诚,信心等对于他们的客户来说更为重要,所以一种原先识别元素的识别和传承是十分重要的。而这次的新视觉识别系统还有一个比较重要的是采用一款新的的无衬字体,而这款字体是荷兰著名的字体设计师Lucas de Groot,他也是德国大众汽车等标准字体的主要设计师。

 

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德国商业银行新标志在色彩上仍然保留了原先德国商业银行金黄色的识别标准色,而这个色彩本身在银行业较少被使用,可以达到最大的识别性和独特性,而这次变化最大的就是采用了德累斯顿银行原先标示的六边型的图形,只是色彩更变为金黄色,当然这个图形也更加现代化了,采用现在比较流行的立体效果,原先独立的三个比较现在变成为一个不断循环的六边型的图形,象征源源不息。虽然这个标志去年就已经完成新的视觉识别系统的重新设计,但是银行的门面更新还远没有那么快,到目前为止,比如在柏林的大部分的德国商业银行还没有更新,因为在德国如此达规模的进行更新是需要非常的庞大的费用,而金融危机刚过,他们还的需要时间喘气。但是在网站上就很早就更新了他们的新标志系统。


茵斯勃克的字母,alphabet innsbruck

Posted: December 28th, 2009 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 字体设计, 平面设计 | 1 Comment »

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Andreas uebele的新作品《茵斯勃克的字母(alphabet innsbruck)》,其实不是他的作品集,他之前已经出版过多本他公司的作品集。(innsbruck)茵斯勃克是奥地利的一个历史文化名城,那里保留着大量的历史古建筑,应该说是很典型的东欧古城,Andreas uebele他和他的员工花了很长时间拍摄并整理那些洒落在小城里的各类店面的招牌,路名导视牌,已经废弃的广告招牌等,他们再把这些字母进行数字化,进行资料整理,他们还请了2位历史研究学者对这些资料进行一定的背景阐述。这个非常有意思,这个项目和国内的蒋华先生于2005年做的“chinaface”很像,都是关注于民间文字,不过茵斯勃克是一个历史古城,所以Andreas uebele这个项目其收集的资料跨越的时间长度要比蒋华的“chinaface”要长很多,“chinaface”更多是关注80年代之后的汉字历史,而茵斯勃克的字母项目我们可以看到很多19世纪末到20世纪中叶的字母变化,不管是字母的造型还是对于文化的直接体现,都呈现出丰富性和多样性(茵斯勃克地处德,奥,瑞三地交汇处,文化比较多元),通过系统的字母整理我们可以发现我们非规划,无意识间的一种文化变迁。

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我附上蒋华的“chinaface”的项目介绍文字和图片

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该项目实验性地重新展示了这些一般被认为几乎不可能进行平面设计的字体,诸如综艺体与圆黑体等,它们充斥我们的生活,使人无从逃避,这是中国当下我们触目可及的平面设计现状。它们并不高明,但却很有可能在20年后重新流行,成为那时中国平面设计新的根源。我们用系列纸本海报与装置来集中展现这个概念。

 

这些字体来自于充斥身边的包装、纸箱、地图、广告、标语、横幅、票据、店面、招牌、书籍、杂志、车牌、喷绘、交通指示等。它们往往没有经过专业设计,只是努力去满足使用的需要,这种不专业性却增加新的可能性。同时,我们也注意到并努力暴露其应用中产生的痕迹。这些字体来源于两个部分:印刷品部分与环境部分。

 

我们的主要兴趣集中在黑体、综艺体、圆黑体与宋体,也兼及部分来源于书法的字体如新魏体与楷体。诚然,这些已成型的正规汉字印刷字体设计并不令人满意,但它们已使用得如此广泛,这些字体无疑就是这个时代汉字的HelveticaUnivers。我们无从回避,必须直面,找寻其理性的内在演进方式,以及演进方向。

 

我们的工作方式可视为汉字字体使用现状的采样(Sampling。我们拍摄并积累各种最日常的最普通的印刷品,而并不仅仅只关注专业设计师的创作。通过对过去25年间(1980-2005)汉字字体图像的搜集来分析其内在逻辑与构造,观察并放大其陌生化的结构细微。以此勾勒出当下汉字印刷字体使用生态的大致轮廓,并可洞见其在未来的发展可能性。

 

项目制作全部由在中国街头随处可见的制作小店完成,这些小店完成了中国城市里大多数的粗糙印刷品、名片、横幅铜牌、店面招牌、丝网印刷、大图复印、写真、打印装订与电脑割字。它们在很大程度上塑造了中国每个城市的外观。我们部分使用了它们的这些技术,并尽可能地保留其偶然的、粗糙的、低技术的、低保真的制作痕迹。有趣的是在这一行动实施中产生的偶发效应仿佛再现了字体的异化过程。

 

我们将这个项目命名为Chinaface,在这里,Face既指英文意义上的脸面、表情、面对或外观,又暗示“Typeface(字体)的概念。ChinafaceE即是我们生存的这个中国的Face


“辞海细体”

Posted: December 14th, 2009 | Author: fhzdesign | Filed under: 字体历史, 字体设计, 文字排印 | 1 Comment »

 

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1962余秉楠从莱比锡图形与书籍艺术学院毕业之后归国之后,就加入上海印刷技术研究院,当时国内正开始印刷字体简体的改革,1959年,文化部副部长胡愈之来上海召集座谈会,强调要提高图书报刊印制质量,首先必须革新印刷字体,并要求上海带头进行。上海印刷技术研究所借助上海丰富的出版、印刷资源,依靠书法、美术、刻字人才集中的优势,吸取历代字体书写技艺精华,针对当时重点图书内容需求,按照《汉字简化方案》、《简化字总表》和《印刷通用汉字字形表》规定,于1960年率先开启了新时代汉字印刷字体的传承书写工作。而他们的第一套字体就是为新中国成立后首次修订的新版《辞海》印制而设计的。而这款字体就说我们熟悉的宋一黑一,在这个印刷研究院年青的余秉楠不但参与了宋一黑一的一些设计工作,而最主要的是他1963年为《辞海》专门设计了一款拉丁文的外文字体,称为辞海细体

 

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这款辞海细体应该糅合了巴洛克衬线体风格和经典衬线体的各自有点,而大致形态流露出经典衬线体的雍容,大气,但是适度的削弱了笔画的粗细对比,而且在字形中加入了手写的痕迹,特别是具有弧度的衬脚,巴洛克衬线体风格的特点,而且这款字体比较明显区别与传统的拉丁文字体,除了以上两种风格的糅合之外,还有一个很明显特征,就是小写字母a, c, f, r等的ball terminal(这里翻译为球形结尾)并没有拥有传统的类似于水滴性的形状,而是吸收了大写S的起笔特点,这可能是为了和宋一字体中文里面的三角形饰角一个相呼应。而且这款辞海细体字形笔画非常的纤细,当时这款字体是为《辞海》这样需要大量信息阅览而设计的,具有良好的阅读性和识别性是至关重要的, 而且可以和宋一的低灰度形成一个呼应。而且考虑当时为铅印活字印刷,必须考虑到油墨的扩散和在普通纸张依然能具有良好的阅读性。

 

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而且因为专门为大型字典而设计的外文字体,所以余秉楠为这套字体设计极为齐全的字符,包括拼音,法文,德文,俄文,希腊文,西班牙文,葡萄牙文。并且还有众多的化学和数学符号的设计,而且和宋一的搭配应该可以说是非常合适的,比起现在的方正宋一的外文字体好很多,可以说这是一款非常具有时代意义的字体,可以说这应该新中国以来第一款真正的外文字体。可惜这款字体随着《辞海》出版任务的结束,而消失在我们的历史长河中,我们的所谓的平面设计史也没有给他一个合适的地位。

 

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1979年版的《辞海》中辞海细体的表现

 

  • 图片来源:余璐编著的《余秉楠》48p – 53p
     
  • 新版《辞海》:19579月,毛泽东在上海决定对老《辞海》进行修订。1958年,中华书局辞海编辑所成立,之后组织了约5000名专家参与编写工作。1961年至1962年初出版了《辞海》试行本;1965年完成了未定稿本;文革期间修订工作被迫停止,文革后继续进行修订;到1979年正式完成了第一次重大修订。